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【黛安娜的 iroiro】小野哲平 轆轤與人生

第二天早晨有點風雨欲來前的寧靜。

梳洗後前往餐廳,不曉得是否接收到大自然的精氣,身體顯得格外精神。

依序跟大家問聲早安,開始餐桌準備工作,待大夥一一走進餐廳就坐再一起開動。其實是昨天下午才抵達高知,卻已經感覺到自在,大自然張開雙手把擁抱著我的這一刻,我深深感到幸福。

用過早餐後窗外突然刮起強風,我們在木製的房舍內討論展覽相關事宜。

隨著討論越來越起勁,颱風也越來越強勁。小野先生的手機隔一段時間就會響起日本氣象廳傳來的警報聲,告知哪一個區域出現大浪、哪一個區域大雨等消息。那一刻我感謝為我們遮風避雨的木頭們,沒有它們直愣愣地迎戰,就沒有安全的空間讓我們棲息,還有一隻貓依偎在腳邊。

在小野家,可以感受到自己跟地球裡的每一種生物,擁有著不可分割的關係。

我們在這個宇宙裡各司其職,相互依賴。像是薪柴入窯後發出劈哩啪拉地裂聲,用盡生命燃燒著,只為了協助土與釉的結合;而土與釉則是嘗試著各種可能性,只為了表現小野先生的意志;小野先生奉獻整個生命的創作,只為了展現人類存在的意義,也就是自由。

大約在中午時分,外面嘹起了鳥兒聲,雲層也透出陽光,原定下午採訪小野先生創作的計劃,在大雨過後更顯清晰。為了不辜負老天的眷顧,我們將採訪地點由室內拉至室外,希望透過照片,能讓看文章的大家感受到谷相在下雨過後的濕潤生氣。

一般當我們閱讀藝術家的作品集,看到年代的分期,大腦會自然引導我們去設定以「風格」來區分,不過,小野先生的作品集《ONO TEPPEI 》中的分期,我倒認為是以小野先生內心的感受去進行分期的,也就是小野先生對面自我的過程。

1982~1990年常滑前期—鯉江先生告訴我:「轆轤記錄的,是我的情感。」

我感到全身充滿力量、興奮之情全然釋放。

小野先生24歲那年移居常滑成了鯉江良二的弟子,老師帶給他的是重窮盡提問以及反覆地自我檢視:藝術家為何創作?想要透過藝術表達什麼?與轆轤之間的關係是什麼?

音樂家透過演奏樂器抒發情感、作家以筆傾訴,陶藝家的武器則是轆轤。

20年代的小野先生先是掙脫了升學的束縛,踏進高中以來即想致力的領域,再成為陶藝弟子、再周遊亞洲,成為世界的弟子,這一段時間,小野先生接受了大量來自外界的刺激與養分,生命的枝枒由中心向外伸展,觸及之處都是靈感,向外的尋求深深滋養了年輕靈魂。彷彿解放的困獸之鬥,對社會的批判與反抗

毫無畏懼的完全爆發,深怕自己強烈的意志有那麼一丁點沒有被釋放出來。

轆轤快速地運轉,好似小野先生的心臟,如此用力的大聲砰跳著,這是小野先生瞥見的第一個自己。

1990~1998年 常滑後期—為什麼要釋放?為了什麼創作?

居住在常滑的後半段,小野先生陸陸續在泰國、馬來西亞舉辦展覽,不同於常滑前期,透過轆轤釋放情感的「放」,小野先生開始思考「放」的必要性,並再次反思到底為了什麼要做陶?1991年,已故陶藝家青木亮的一段話點醒了小野先生:「青木先生比我年長,偶而我們會在創作上進行討論,某次他表達了對我作品的感覺『你現在做的東西就是很龐克、批判性很重。而所謂的批判與反抗,相對來說沒有正面的力量。』我彷彿如夢初醒。」

小野先生領悟到批判是最表層的膜:「批判之後你提出了什麼論點?這才是重要且困難的,這代表了藝術真正的價值。當初聽到青木先生所言,才了解原來我的作品給他人這樣的感覺。自此開始重視作品帶給他人的感受,以及與他人的聯結。」

進入而立之年的小野先生由放到收,從向外汲取,到開始反芻先前累積的養分。希望作品能夠「包容對方、包容觀看者」。

矗立於工作室外的陶

1998年後,小野先生定居高知。雖然離開了常滑,不過常滑依舊存在在小野先生的生命。30年來,創作都是使用常滑的原土。先不論常滑為土的產地,那段常滑歲月正如同土壤之於陶藝一般,是小野先生的根。

大約是午後三點,我們進入工作室,令人屏息期待的一刻即將在眼前展開。小野先生將示範創作:練土以及拉胚。我們即將見證由土塊變成素胚的誕生過程。

工作室裡區分清楚,放置作品的、工作台、瓦斯窯、練土台、放素坯的層架等,還有整理整頓必須的掃帚、工作事務文具等,不可或缺的還有提醒著每天晨與夜的老式掛鐘。

抬頭往上看,會看見來自泰國的油畫,色彩與表現方式都很強烈。關於泰國,小野先生曾說:「泰國的生活很愜意輕鬆,大家也都笑嘻嘻的。將來如果有想要去居住的地方,應該就是泰國吧。」

在未開窗的工作檯前。開了窗,外面盡是一片綠色的田。

工作室裡的瓦斯窯也是小野先生創作的夥伴:

「鐵化妝系列、深藍色系列因為用柴燒無法呈現我喜歡的樣子,所以使用瓦斯窯。所有的作品,我都會先用柴燒窯嘗試過燒製,若無法達到效果,就會採用瓦斯窯。目前作品的呈現方式,大概是一半一半吧。」

架好攝影器材,討論好如何拍攝後,我們就請小野先生放輕鬆,按照自己的步調開始進行創作。我了解開始的那瞬間,我們的雙眼比相機還要專注與熱切。

小野先生從盒子裡拿出土塊,稍加按壓,彷彿在喚醒它們。

小野先生採用原土,是從地上直接取用的陶土,與一般製陶用、精製過的陶土不同,原土裡混雜著各種物質,上轆轤拉坯之前得先經過一道作業,將裡頭的大石塊或金屬碎片去除才行(註1)。現在的土塊是已經經過處理的。

秤土。依照要做的作品,把土塊捏成需要的大小前,需要秤重。

練土時用刮刀刮的意義?

原本是乾燥的桌面,開始揉土後會吸附的水分,漸漸變多,桌面就會變得越來越濕,就會越來越難揉土,所以使用刮刀。跟捏派皮時一樣的道理。

練土、刮除、練土、刮除,不斷重複著這樣的過程。

然後,到了那個時刻。土完全被喚醒的時刻。小野先生便走向轆轤,坐下,

調整坐姿,一腳放上踏板,將土塊放上轆轤,所有準備就緒後,踩下踏板。

小野先生在踩著踏板,雙手撫摸著土塊,轆轤不停的轉動著,週邊都安靜了下來。小野先生進入了自己的世界,把我們遺留在外。

藝術讓我獲得救贖。使我平靜,然後把這份平靜帶給他人。

一直忘不了小野先生作品集裡的這段話,那一剎那,我真的感受到了平靜。

太過投入某一個時刻,可以感受到時間在飛。

看起來好像不一會工夫就完成的素坯,是雙手30年來的與土產生的默契。

一個大鉢,哪裡要薄一些,哪裡要厚實一些,旋轉的土在小野先生的手上飛舞著,只聽他的。

以為看起來很容易,其實很難。

1998年後移居高知,這18年裡,小野先生完成了柴燒窯,找到了生根之處,漸漸實踐把柴燒之美傳承給年輕一代的理念。2010年,日本當代藝術家村上隆邀請小野先生在他的藝廊Kaikai Kiki Gallery舉辦展覽,再度證明了小野先生的想法:「純藝術、工藝、陶藝間不應該有界限,我也認為自己在做的事情都是在傳達同一件事情。跟村上先生合作再度確認了我的認知。證實了我想傳達的訊息在當代藝術家眼中也是同樣的想法。」小野先生提到村上先生是一個很嚴格的人,對於陶藝作家來說,是很難有機會面對如此銳利的眼光,所以對他來說是一個很好的磨練「每次要把作品給村上先生看,自己會有一種緊張感、有點興奮的心情。」

藝術表達的起點從這裡開始

除了村上先生,同樣身為創作者的妻子早川小姐,是否也會提供意見給小野先生呢?「因為是夫婦,每天住在一起,不會特別把創作提出來講,但是有時剛好經過彼此身邊看到,自然會反饋給對方一些想法與意見。不會用很刻意的方式去尋求認同。若是剛好我在欣賞某個景色時對方也在欣賞,剛好收音機傳來某段音樂時,就會知道對方也有相同的感覺……這樣的依賴關係,讓我感到很安心。」

早川小姐總是溫柔地在旁陪伴著小野先生

創作迄今剛好滿30年整。小野先生坦言也曾有過低潮:「創作剛開始會受到老師的影響,作出自己覺得很像老師的器皿,陷入沒辦法做出「這就是我的作品!」的困境。或是自己築窯之後,必須一直嘗試,屢屢面對每次都燒不好,燒不出自己想要的成果這種痛苦,真是很痛苦。」

窯燒處的木桌上,刻劃著2010年迄今的燒窯記錄。

如前文所提,一年只有開窯四次,因此每次都卯足勁拼命創作,希望可以填滿窯的容量,結果燒完不甚理想,一切又是歸零從頭開始。這樣的挫折不是一般人可以想像:「要克服的方法只有一個:就是不斷嘗試,然後調整方法,想辦法成功為止!絕對絕對不能放棄。」小野先生笑著說自己是很難纏的人,遇到困難會想要挑戰,還有陶藝真的是他最想做的事,所有任何的困難都可以想辦法排解。

可能大部份燒窯失敗後,還是會有一兩件很滿意的作品。就是這樣的成就感,一直支撐著小野先生,讓他不斷想繼續做下去。

反觀小野先生年輕時代龐克的那段時光,覺得就是要那樣充滿爆發性才叫做作品,故意讓自己處於很興奮的狀態。現在會儘可能保持平靜,才坐到轆轤上,以平穩的心情開始創作。凝視著小野先生的背影,想起當我問他為什麼要創作時,他的回答:

藝術表現不是只為了自己,重點還是希望別人在欣賞自己的作品時,同樣也能獲得那份自由。

為什麼持續在創作?因為就是為了達成這一點,為了他人,提供給別人,感受到這份自由。

 

註1:擷自 祥見之生,2015,《想要一起生活的器物》。